Kettős vakolás (részlet)

Részlet a Kettős vakolás című, a Kalligram Kiadónál megjelenő, Bazsányi Sándor és Wesselényi-Garay Andor közösen írt esszékötetéből. A részlet Bazsányi Sándor elemzése Lengyel Péter Cseréptörés című regényrészletéről. Bazsányi szövegébe ékelve, dőltbetűvel szedve Wesselényi-Garay Andor megjegyzéseit olvashatjuk.

 

 

A tizenkilencedik századvégi Budapestet megrajzoló Macskakő legelején emlékezetes párhuzamra bukkanunk: míg „a dél-afrikai Fokföld Jägerefontain nevű bányavidékén egy csaknem mezítelen fekete bőrű ember” hatalmas drágakövet talál, addig a távoli Balatonfelvidék egyik kőfejtőjében „látszólag magától hasad a bazalt egy sötét, szálas férfi kalapácsa alatt”. A nyers gyémántot később elliptikus keresztmetszetű rózsaformára köszörüli egy amszterdami csiszolómester, mely kivételes ékszer végül a szabályos hexagon alakúra megmunkált bazaltkockákkal borított Budapest egyik belvárosi széfjében köt ki. És ahogyan a finom platinakeretbe ágyazott „gyémántból vétek volna bármit eltakarni”, úgy a Nagykörút bazaltköveit is rendszeresen meg kell mozgatni, azok minden oldalát arányosan használatra és egyúttal napvilágra kell forgatni – mindaddig, amíg végül el nem kopik a hatodik oldal is; minekután a macskakövek immár pusztán „saját bazalt testükkel fogják fel a nekünk szánt halált”.ⁱ

 

A nyers kőzetanyagból formázott utcaburkolat sarkos elemei tehát előbb-utóbb egymáshoz kopnak s így mintegy feloldódnak a rendeltetésükben. Ám ez a funkcionális felszámolódás korántsem meríti ki a macskakő létét. Miközben elveszíti szabályos formáját, hexagonális geometriáját, egyúttal fel is hívja a figyelmet „saját bazalt testének” anyagi valóságára, szívós létmódjára. Mindenesetre, az egyszerre eszközjellegű és önérvényű tulajdonságokkal rendelkező bazaltkockák megtalálják végleges(nek tűnő) helyüket, helyi értéküket a város testében, a várostest utca-érhálózatában, szerves részévé rögzülnek a város lüktető életének; így például rajtuk kopognak a Gizella téren átsiető, Dajka vizsgálóbíró által megfigyelt fiatal lány olcsó cipői.

 

ⁱ Rendkívül pecsétszerű, majdhogynem mitikus elemként vonul végig Lengyel Péter mindkét regényén a bazaltkő motívuma. Miközben nem szabad feledni, hogy a tizenkilencedik századvégi Budapest építése során erre a burkolatra éppoly ’kellékként’ tekintettek, mint a város szerkezetét meghatározó egyéb elemekre. Budapest az ismert – alig fél évszázada kidolgozott – szerkezeti típusok közül a gyűrűs elrendezést Bécstől, a sugaras utcavezetést pedig Párizstól veszi át. Lehetne máshogy is. Barcelona raszterhálója az amerikai nagyvárosoknak szolgál példaként, Max Fabiani Ljubljanája pedig a két fő rendszert ötvözve, a gyűrűn belül sakktáblaszerű tömbökből szerveződik. Eleink – akár egy urbanisztikai piacon – felszabadultan csippentenek innen is, onnan is. Ezért aztán a sehonnan induló, sehová érkező Sugárút máig megoldatlan implantátum a várostestben, míg a másik, jóval szervesebb tengelyként örökölt Rákóczi út épp a geometriai városközpontot veri szét. Vannak persze hiányok is: az óraház és annak kontúrját a Rákóczi út túloldalán ismétlő irodaház szimmetrikus kompozíciója egy sosemvolt, de Párizstól és Berlintől majd’ egy évszázada irigyelt Stadttor szimulakruma. Miközben ez a városkapu felépül a regény több idősíkján is fontossá váló Madách-házak kompozíciójában. Hogy mégsem városi, hanem pusztán építészeti elemként tekint rá az utókor – hiszen a kapu a valahonnan valahová jutás átmenetek nélküli, szimbolikus funkciótere –, annak köszönhető, hogy mögötte az újabb sugárút koncepciója a megvalósíthatatlanságig korrumpálódott. Jóval mélyebb urbanisztikai frusztrációt okoz az ’organikusan’ nőtt városközpont, vagy a ’főutca’ strukturális hiánya. Ez sem véletlen. Ezek azok az elemek, melyeket már nem lehet kellékként beépíteni, kialakulásuk több évszázados, háborítatlan nyugalomhoz kötött.

 

 

Hasonlóképpen, a tizenkilencedik századvégi detektívtörténetben halálos ütést okozó bontott téglát is „befalazzák az egyik négyemeletes bérpalotába a sok közül, s tovább éli mozdulatlan téglaéletét”, egészen addig, amíg „egy őszi napon, sokára, budapesti házak erőszakos elmúlásának évadján, bombasüvítés közepette kiszabadul talán”, majd végül „bontott téglaként vár újabb piramisokban az új beépítésre”.ⁱⁱ A helyzetüket vagy helyüket minduntalan változtató macskakövek és téglák válnak a folyamatosan átalakuló város történetének leginkább állandó elemeivé, a tér- és időbeli folytonosság szinte érzékelhetetlen, ámde masszívan anyagszerű hordozóivá; amennyiben természetes eredetük és technikai megmunkáltságuk kettős értéke szerint kerülnek tartós és változatos felhasználásra. A bazaltkockát megforgatják,ⁱⁱⁱ a téglát újrahasznosítják.

 

Budapest városmozaikját tehát olyan macskakövek és téglák alkotják, amelyek ráadásul bármikor témájává lehetnek valamely városban játszódó, következésképpen városleíró részletekben gazdag epikai műnek, jelen esetben Lengyel Péter (az előzetes folyóiratközlésekben „ponyva”-ként megnevezett) „detektív regényének” – és nem csupán a bűnügyi történet (mint célirányos előrehaladás, afféle rendhagyó városi közlekedés) szolgálatába állítva, hanem önnön létmódjuk okán is. Lévén a város ugyanolyan összetett módon létezik, mint az irodalmi szöveg; és fordítva. Ugyanúgy össze kell rakni az egészet, és ugyanúgy meg kell munkálni a részeket.^iv Ahogyan a gyémántcsiszoló mester, a bazalthasító szakember vagy a macskakövek oldalait megforgató utcai segédmunkás, vagy éppen a városrendező mérnök, úgy a prózaíró is – egyszerre építőmunkásként és építészként – a szövegelemek aprólékos kidolgozásával és távlatos csoportosításával teremti meg^v regényének városszerű terét.^vi Azt a teret, amelyben szabadon – vagy legalábbis a szerkezet saját belső törvényszerűségei szerint – mozoghatnak művének szereplői. Éppúgy, mint a kopogós cipőjű lányt követő Dajka vizsgálóbíró a Macskakőben. Vagy mint a hatvanas évek egyik nyári hajnalán Budapesten kószáló Bárán János a Cseréptörésben.

 

ⁱⁱ Száz évvel később, a pesti – józsefvárosi és ferencvárosi – bérházak szanálásával új divatanyag jelenik meg a kortárs magyar építészet palettáján, ez pedig a bontott tégla. A korábbi építőanyagból homlokzatburkolat, dísz, relief lesz, egyszerre hangsúlyozva a hazai építészet grafikus jellegét és valamiféle bizonytalan szándékot a takarékosságra; arra, amit pár esztendeje zöld gondolatnak hívhatunk. Az anyagoknak ez a Lengyel Péter – és BS – által is hangsúlyozott kontinuitása a bontott tégla esetében a városi illeszkedés eszméjével egészül ki. A matéria éppúgy hordozza a belőle épített egykori házak emlékét, mint ahogy – grafikus jellege okán – az eklektikus környezet részletgazdagságához is sikerrel illeszti a homlokzatot.

ⁱⁱⁱ A nyolcvanas évek elejétől felszedett bazalt kockakövek – ha hinni lehet a városi legendáknak – Ausztria műemlék-városaiban kötöttek ki. Mindkét fél boldog volt. Mi azért, mert megszabadultunk ettől az örökségünktől, ők pedig azért, mert ilyen olcsón jutottak hozzá. Az elmúlt évek térrekonstrukciói, amelyek újra slágerré tették a matériát, épphogy a kockatesten látható kopások hiányában muzealizálták ezeket az utcákat. Az egykori keramit-burkolatot – a Cseréptörés szerint – előbb valahol Szófiában, majd utóbb Isztambulban láthatta a városjáró.

^iv Egyfajta – nem tudok rá jobb szót – konstruktivista hozzáállás ez, amely ösztönös bátorsággal birtokolja az anyagot, és képes részből egészt létrehozni. Robert M. Pirsig A zen meg a motorkerékpár-ápolás művészete című könyvében ugyanez a tégla már nem az univerzum része, hanem az univerzum maga, az egyetlen megragadható, kizárólagos realitás. És ez távolról sem csak analógia, irodalmi toposz: Makovecz Imre tanítványa, az utolsó magyarországi építészzseni Turi Attila a tégla méretrendjében rejlő regulára ’kénytelen’ támaszkodni akkor, amikor úgy érzi, hogy elveszne mestere szeszélyesen hullámzó íveinek puszta másolásában. Éppily szoros, antropológiai kapcsolat köti az anyaghoz Balázs Mihályt is. Számára téglát rajzolni a napi imádság vagy az ekeszarvat fogó kéz ritmusának érzete. A tégla zsenialitása a papíron meghúzott egyetlen vonal vagy legépelt szó misztériumával vetekszik. Mindegyik egyszerre alapanyag és végcél; az első és utolsó lépés a nagy mű abszolútuma felé.

^v Jó lenne tudni, hogyan működik ténylegesen mindez egy regény esetében. Mi a regény alapanyaga? A szó? A mondat? A bekezdés? Mennyire távlatos egy szépprózaíró gondolkodása? Karaktereit mennyire építi ő, vagy mennyire építik azok magukat? A regény mondatról mondatra – esetleg fejezetről fejezetre – az írástudás képességével megáldott szerző stilisztikai bravúrjai mentén építkezik, vagy a szavak pusztán kitöltenek valamely struktúrát? Az építészet és az irodalom közötti párhuzamok vizsgálata során egy építész számára megkerülhetetlen lesz a kérdés, hogy egy regény mennyire eltervezett. Esterházy Péter szerint az írás nem a fejben, hanem a papíron születik. Az építészek, pláne az urbanisták, igencsak távlatosan gondolkodnak, és a papír gyakran csak e gondolkodás közvetítőeleme. (Budapesten számtalan torzó – így például a már megidézett Madách-kapu mögötti sugárút – tűnik a jövőfókuszú perspektívát eltékozló végeredménynek.) Az igazán jó ház pedig – tartja a racionalista – olyan, akár egy matematikai képlet: eleganciája és szépsége független attól, hogy milyen tollal, esetleg csúnyán vagy szépen írták. De vajon elmondható-e mindez egy regényről? Függetleníthetőe a regény a nyelvtől?

^vi Ez gyönyörű metafora, de nem tudok szabadulni az érzéstől, hogy mindössze metafora. Umberto Eco ír Joyce Ulysseséről mint a leginkább városszerű regényről, és ezt annak nyitott struktúrájával, az olvasás fizikai értelmében is nyitott lehetőségterével magyarázza. Egy város ugyanis struktúrája szerint is nyitott. Időben és térben egyaránt tetszőlegesen átjárható, ami – amennyiben komolyan vesszük a párhuzamot – egy nagyepikai mű esetében azt jelentené, hogy bárhol elkezdhetjük az olvasást. Viszont a regény szövegtestén végigvándorló szem, vagyis a tevékenység szukcesszív irányítottsága rendszerint olyasfajta időbeliséget ad a prózának, amely alapvetően eltér a legtöbb városi tér folyamatos és jelenvaló térbeliségétől. Elfogadva azonban BS – hangsúlyozom: felemelő és termékeny – metaforáját, nagyon úgy tűnik, hogy a szöveg városjellege a Macskakőben a tér ’időbeli’, a Cseréptörésben pedig annak ’térbeli’ lezárásával jön létre.

 

*

 

A hajnali városrészben villamosozó és sétáló regényhősnek nincs különösebb célja.^vii Egyszerűen csak szabadon mozog a nyílt térben. Ugyanakkor nem a saját céljai érdekében használja a kiürült várost, hanem önfeledten átadja magát a már-már geometrikus tisztaságú hajnali város térszerkezetének – akárcsak Walter Benjamin leírásában a modern nagyvárosi létezés célirányult egységérzetéről lemondó baudelaire-i kószáló (flâneur). A céltalanul közlekedő Bárán először tudatosan elveszíti, majd mintegy véletlenül megtalálja önmagát, azaz egyik fontos gyerekkori emlékének vizuális nyomát a városban. A Cseréptörés kószálásjellegű emlékezéspoétikájának klasszikus (modern) prototípusában, Proust hétkötetes regényciklusában, annak is utolsó kötetében az elbeszélő Marcel hasonló véletlen jóvoltából leli fel az „eltűnt időt”, miután a Guermantes-palota udvarában majd’ felbukik „a meglehetősen egyenetlen macskaköves szakaszon”, amely viszont őt a velencei „Szent Márk keresztelőkápolnájának két egyenetlen kövére” emlékezteti. A szabálytalanul illeszkedő macskaköveken meglendülő asszociációs eufória pedig tovább fokozódik – egészen a regény legvégéig, amikor is a palotában zajló dús estély érzéki és emlékező tapasztalatnyalábjai egyetlen (a gyerekkor otthonérzetét felidéző) csengő hangban összegeződnek: „… ez a hajdani pillanat még mindig hozzám tartozott, most is rátalálhattam, visszatérhettem hozzá, elég volt csupán mélyebbre merülnöm önmagamban.”

Nos, a hajnali Budán bóklászó Bárán ugyanúgy „mélyre merül önmagában”, mint az érzéki és önkéntelen emlékezés váratlanságainak kiszolgáltatott Marcel. Azonban a Lengyelregény főszereplője mégsem olyan esetlegesen „kószál” az épített térben, mint a Benjaminesszé hőse, azaz nem oldódik fel teljesen a modern nagyváros kaleidoszkopikus sokszínűségének inkább szét-, mint összetartó élménygazdagságában; ehelyett a már-már laboratóriumi rendezettségű (élesedő hajnali fényben ázó) városi közegben rátalál önmagára, pontosabban minden további élettapasztalatát meghatározó gyerekkori emlékére, azaz megtalálja saját „eltűnt idejét” a történelmi események mellett az ő személyes történetét is magában foglaló várostestben. A Budapesten rendszeresen villamosozó és sétáló Bárán, mint mindig, úgy most is pontosan megrajzolt idő- és térbeli koordinátarendszeren belül mozog: egyrészt nagyjából hajnali négy órától valamivel öt óra utánig; másrészt a Déli pályaudvar felől megközelített, Ostrom utca alatt fekvő Moszkva (egykor Széll Kálmán) tértől a Városmajoron, a Malinovszkij (ma Szilágyi Erzsébet) fasoron és a Pasaréti úton keresztül egészen a tágan értett Rózsadomb alján található Virág árokig.

 

 

A jelen idejű keretek között ábrázolt városrész elemei magukban hordozzák a múltat.

Így például a Széna tér és az Ostrom utca között nyíló övezet – egyfelől – felidéz bizonyos történelmi pillanatokat, „ezerkilencszázötvenhattól” (amikor még „a piacon kovászosuborkalevet mértek”) egészen „ezerötszáznegyvenegyig” (amikor „itt jutott föl a Várba a török”); mely utóbbi dátumhoz – másfelől – szorosan illeszkedik Bárán személyes múltja egy jóval „későbbi év, későbbi ostrom idejéről”. Az Ostrom utca neve tehát többszörösen súlyos jelentéssel telítődik a pontosan meghatározott történelmi események jóvoltából, amelyek közül kettő (1541, 1944-45) közvetlenül, vagyis az elbeszélő tudatmozgása által, míg a harmadik (1956) csupán áttételesen, az olvasó kulturális emlékezete révén válik a személyes múlt történelmi mélységű nyomává. De mondjuk a csomópontszerű Moszkva tér előző nevének (Széll Kálmán tér) szóba hozatala is csak még inkább kimélyíti a hajnali órában megtapasztalt városrész történelmi múltját.^viii Ámde míg a köztér jelenlegi nevét a hivatalos körülményeknek talán leginkább megfelelő elidegenített (grammatikai-tipográfiai) formában, azaz idézőjelek között olvashatjuk, addig az eredeti név immár az akusztikai jelenségekre (mint amilyen például a szóhangzás) mindig is figyelmes elbeszélő bensőséges tudatfolyamában kap helyet: „»Moszkva tér«, hallotta még a Beszkárt-egyenruhás nő hangját egy megállóval később.” – „Azelőtt Széll Kálmán térnek hívták, sokáig így hallotta.” (kiemelés: BS) És noha a regényrészlet tényleg gazdag történelmi emlékezettel – értékhordozó látványokkal és ismeretekkel – rendelkezik, mégsem ez a lényeg. Nem a városrész közösségi múltja, hanem a közösség egyik kitüntetett tagjának, a városlakó Bárán Jánosnak a saját múltja.

És ebben a telített érzületi időtapasztalatban nincsenek olyan jellegű törések, mint például a térben és időben egyaránt közeli tájékon, a hetvenes évek Csaba utcáján és környékén játszódó Mészöly-regényben. A személyesség mindenfajta epikai előfeltevésétől, ábrázolásbeli és elbeszéléstechnikai automatizmusaitól megfosztott Filmhez képest a – címéhez igazodó töredékes beszédmód ellenére is – jóval hagyományosabb szemléletű és poétikájú Cseréptörésben az elbeszélő hős egységteremtő tudatmunkája során előbb-utóbb maradéktalanul „megtaláltatik” a városi térben „eltűnt idő” – amihez persze nagyon is szükségeltetik a Proust-féle érzéki és önkéntelen emlékezés adományjellege, vagyis az emlékekkel dúsan megajándékozott emlékező „külön kis szerencséje”: „Ugyanazon a tájon, ugyanazokkal a villamosokkal ment most hazafelé az albérletébe, ahol a dolgok kezdetén járt már villamossal.” A jelenbeli pillanatokra, akár adott időpontokra vonatkozó megannyi utalás mellett („Abban a töredékmásodpercben…”; „Négy huszonötre ugrott az óramutató…”; „… öt perc múlva öt…” stb.) felszaporodnak az időbeli határozottságokat és elkülönültségeket

felülíró (egy)belátásnak teret adó szólamok: „… mint még soha…”; „… megmaradni ebben a pillanatban…”; „… amikor megtalálta a minden előtt volt békéjét…”; „Az végérvényes, arra támaszkodik minden más.”; „… megtalálta az érvényes pillanatát…”

 

^vii Már hogy ne lenne? Egyfolytában keres. Gyermekkori helyszínek látogatása során első emlékét, apját, 1945 előtti életét. Olvasatom szerint nagyon tudatos szándék, határozott program áll ezen utak mögött. Bárán térbeli mozgásának irigylésre méltó bája: a programszerű és éppen ezért látszólagos céltalanság, amellyel járja a várost. Rendkívül fontosnak tartom, hogy e programszerű sétákat még a helyek szintjén is beazonosíthatjuk; míg például a padról, ahol az örökségét átveszi, ahol tehát magánküldetése beteljesedni látszik, csak annyit tudunk: valahol a nyomda előtt áll. Az örökség átvételével az eddig kalauzoló emlékképeket felváltják a fotók; ezek helyszíneit járja be Bárán, amelyek éppen annyira tetszőlegesek, amennyire véletlenszerű a képek kiválasztása.

^viii Az utcanevek eredetiség-problémáját és a történelmi (újra)rétegződést illusztrálhatja a tény: a Széll Kálmán téri üldögélést, csatangolást a budapesti argó annak ellenére hívja egészen a hetvenes évekig kalefozásnak, hogy a tér már két évtizede viseli az akkori Szovjetunió fővárosának nevét. A jövő nagy kérdése, hogy a 2011. április 27-én visszakeresztelt tér neve hány év múlva és melyik generációnak fog végre visszavonhatatlanul ismerősen csengeni. A Cseréptörésben még csak utalások olvashatók a rosszérzésre, amely Lengyel Pétert az utcanévváltoztatások kapcsán elfogja, a Macskakő jelenkori részei már teljesen elutasítják ezt a gyakorlatot.

 

Az „érvényes pillanat” megragadásának közege a jól ismert budai városrész, amely ezúttal leginkább valamiféle eszményi és örök város földi másának tűnik. A valóságos városhoz kötődő nem-valóságos város látványa egyfelől éppen „ezen a hajnalon” tárul fel Bárán (úgymond lelki) szemei előtt, másfelől ígéretként mindig is megvolt más hajnalokon, sőt akár egészen távoli és nagyon „más városok hajnalaiban”. Vagy éppen a gyerekkori Ostrom utcai lakás szobapadlóján épített fantázia-kockavárosban, a lényegszerű s így otthonjellegű város geometrikusan letisztult prototípusában: „Éveken át újra és újra minden szobapadlón, amelyeket valamennyire a magáénak érezhetett, megépítette a kockavárost, ennek a percnek a városát.” Mintha az utópisztikus érzületű építészeti modernizmus (mondjuk a nemzetközivé erősödő Bauhaus) vegytiszta eszmei alapjait rakosgatná egy kockákkal játszó kisgyerek, aki a későbbiekben sem változik meg lényegesen – akár építész lesz belőle, akár szépíró; olyan felnőtt tehát, aki saját szakmájában kívánja megvalósítani gyerekkori vágyait és eszméit, amelyek közül az egyik legfontosabb, hogy otthon legyen végre a neki adatott térben és időben.^ix Az építkezés éppen olyan emlékezésmunka,^x mint az írás; mindkét esetben kockákat, köveket, macskaköveket, téglákat rakosgatunk egymás mellé vagy egymásra – vagy szó szerint, vagy átvitt értelemben. A metaforikusan értett macskaköveket és téglákat egymás mellé helyező regényíró (önéletrajzi eredetű) elbeszélője például egy ízben megemlíti az „úttest macskaköveit”, amelyeknek „olajos domborulásait fehérrel vonja be a sehonnan nem jövő fény”. A nem meghatározott helyről („sehonnan”) származó fény mintegy megvilágosítja a terepet pásztázó Bárán tekintetét és szellemét, szellemi tekintetét, aki ezáltal a prousti típusú emlékezés érzékileg és mentálisan telített alanyává válik: „Kitárni magát, megmaradni ebben a pillanatban, megőrizni tekintetében ezeket a háztetőket, az úttestet, fülében a villamost, a bőrén ezt a szelet. Azután megpendült benne a felismerés, amire várt: meglátta az egyik háztetőn a furcsa gerendakeretet, mintha hiányozna az egyik kocka a házból, lukas, látszik rajta keresztül a világos, nyári ég.”

 

^ix Regényfőhős lehetne az építész, aki minden megbízatásában, minden házában önmagának is megkísérel otthont teremteni; csak hogy ezáltal megtalálja önmaga nyugalmát. BS passzusának ellentmondását abban látom, hogy egy ilyen építésznek nincs, nem lehet köze a modernizmushoz. Ugyanis a modernizmus építésztípusa az a hős, aki az ideális tömegember számára készít bárhol elhelyezhető épületeket. Míg az otthonosság mindig helyhez kötött, addig a modern ház – valamely univerzális ideához. A modern építész mindenkihez szól, ám sajnos olyan nyelven, amelyet csak kevesek értenek. A gyermek Bárán építőkockája nem a vegytiszta eszmékkel, hanem azokkal a lehetőségekkel van kapcsolatban, amelyeket a tégla, a papírra gépelt szó vagy a ceruzával meghúzott vonal rejt magában.

^x Ezért sem szabad elfelejtenünk, hogy az építész nem épít, hanem rajzol. Számítógéppel, háromdimenziós programokkal, esetleg ceruzával papírra, ám az építés folyamatából fájdalmasan kizáratott. Az építész és a ház közötti furcsa távolság áthidalására tett heroikus erőfeszítés eredményeként értékelődik fel a rajzba vetettség, a rajzban való elmerülés élménye. A fizikai csinálás hiányából, az egyre absztraktabb jelkulcsokon keresztül közvetített utasítássorozat élményéből fakadó frusztráció mondatja Rácz Zoltán építésszel: „A legboldogabb akkor voltam, amikor vonalaimat a házra húzhattam.” A tervből mint a térbeliség hiányából kinövő falak látványa: ez valóban az építés drámája.

 

A háztetőn megnyíló rés („luk”) joggal emlékeztethet minket a Guermantes-palotába igyekvő Marcelt elbuktató egyenetlen macskakőpárra; hiszen mind Az eltűnt idő nyomában befejező kötetében, mind a Cseréptörés idézett pontján az építészeti közegben véletlenszerűen megmutatkozó egyenetlenség vagy hiány felfokozott érzékeléséből fakad az egységteremtő emlékezés, amely így mintegy – komolyan véve az ábrázolt látvány metaforikus jelentéstöbbletét – elsimítja a felületi különbségeket (lásd Proust) és betölti a homlokzati hiányt (lásd Lengyel). És míg Proustnál a múltban megtapasztalt velencei keresztelőkápolna kövezetére, addig Lengyelnél egyenesen az időtlenséget sugalló „világos, nyári égre”, a lehető legéteribb és legelvontabb vizuális minőségre látunk rá; mely utóbbi égi kékség tág szellemi vonatkozását talán felesleges volna hangsúlyozni, annál is inkább, mivel itt, a regényrészlet gondosan kidolgozott szövegfelületén a lehető legtisztább formában találkozunk vele – miként a kék szín vizuális teltségének elkötelezett Kandinszkij kései képeinek geometrizált síkján. És ha már festészeti párhuzamra leltünk, gondoljunk egyúttal a Proust-regényciklus másik fontos szöveghelyére, ahol ezúttal nem az elbeszélő hős Marcel, hanem a festő Bergotte szembesül Vermeer híres Delft-látképének egyetlenegy kiemelt részletével, az egyik ház „kicsiny sárga faldarabjával”, pontosabban azzal a sárga festékfolttal, amely viszont történetesen – a Proust-regényen kívüli valóságban, azaz a Vermeer-mű saját belső valóságában – nem fal-, hanem tetődarabot ábrázol. Ámde nem is ez a lényeg; nem az tehát, hogy házfalat vagy tetőt ábrázol a festékfolt, hanem hogy látjuk a festékfolt saját vizuális minőségét. Az egyszerre érzéki és szellemi „felismerés” ezúttal – Lengyel regényrészletében – a végtelent jelölő kékségre nyílik; mely térszerű kékség az időtapasztalatot hordozó szövegfelületen (az olvasó mentális segédletével) összeálló látványban mintegy kékszerű síkká változik – és egyúttal, de nem mellesleg, színre viszi az ábrázolt (térbeli) képiség és az ábrázoló (időbeli) nyelviség eltérő közegeinek termékeny cserebomlását.

A „megtalált idő” eufórikus tapasztalatát érdekesen színezi valamiféle érzületi kritika, amelynek tárgya nem is csupán a városkép megannyi újabb keletű változása, mint például az Ostrom utcai új bisztró és Night Club, vagy „a fölöslegesen zizegő fényreklámok a házak első emeletén”, hanem mindaz, ami elvonja az emlékezést irányító figyelmet az igazán lényeges és időtálló dolgoktól: „Nincs a tájon semmi fölösleges, lényeghez nem tartozó, izzadságos, mai.” Bárán tehát egyfelől határozottan – és némi korszakkritikai éllel – elutasítja a folyton változó városkép pillanatérvényű (divat)jelenségeit,^xi másfelől viszont nem kevésbé határozottan igent mond a gyerekkori szobapadlón megépített, és azóta „újra és újra minden szobapadlón” megalkotott örök „kockavárosra”, az egykori s most újfent megismételt „percnek a városára”. Érdemes volna hát befejezésül röviden végigkövetni a hajnali Budán megszülető érzés és belátás dinamikus színrevitelét, amelyben az egyedül érvényes város létezésére vonatkozó sejtelem csak fokozatosan válik megkérdőjelezhetetlen bizonyossággá – aminek súlyát ezúttal a regényben uralkodó múlt idejű elbeszélésmód is csak még inkább nyomatékosítja, már-már örök érvényre emeli.

Az Erzsébet-hídon átvillamosozó főhős „tekintete habzsolta” a pesti éjszakából a budai nappalba ívelő hajnali óra megannyi érzéki jelenségét; ámde Bárán nemcsak „látta”, de „ismerte”, sőt „tudta” is mindazt (a titokzatos tartományt), amire makacs vágya irányult.

Egyfelől „olyannak látta az üres utcát, mint még soha”, másfelől „tudta már”, hogy „egyre közelebb ér valamihez”; hiszen: „Mindig itt járt, ebben a fasorban, ezen a nyitott peronú villamoson, tudta.” (kiemelések: BS) A tudáselvű látás vagy a látásban működő tudás – valamiféle mentális mélységű autopszia – vezet az első gyerekkori emlék megragadásához: „A legelső dolog az életéből, amire emlékszik.” – „… megtalálta a minden előtt volt békéjét.” / „… megtalálta az érvényes pillanatát…” (kiemelések: BS) A kulcsfontosságú háztetőrészlet hiányának (a „luknak”) epifániaszerű megjelenítésében az elbeszélő erősen érzéki kifejezést használ: „… megpendült benne a felismerés…” (kiemelés: BS) Beszédes párhuzam, hogy a Cseréptörés emlékezéstechnikáját megelőlegező Proust-regényciklus befejező oldalain is egy gyerekkorból visszhangzó „csengettyű hirtelen, fémes, fáradhatatlan, harsány és friss csendülése” indítja el Marcel legutolsó, minden megelőző benyomását felerősítő és összegező felismerés-sorozatát, amely végül a „megtalált idő” retorikus ünneplésalakzatába torkollik. Látás, hallás, emlékezés, tudás… Mind-mind a nyári hajnalon a budai városrészben kószáló Bárán nagy igényű vállalkozását szolgálják, amelynek tárgya: ama bizonyos „mindennél jobb város” – Ottlik elhíresült fordulatát tovább forgatva: ’a másik Budapest’ – örökérvényű megtalálása.

Minden megvan – mondhatnánk a Lengyel-próza érzületi forrásvidékén lakozó Ottlik 1968-as elbeszélésének címével, amelynek külföldre szakadt hőse, Jacobi Péter ugyanúgy „csatangol” fiatalkorának városában, leginkább a Széna-piac környékén, mint Bárán a gyerekkorát idéző Moszkva tér övezetében: „… keresett valamit, bejárta a városrészeket, amelyekhez valaha köze volt, de tulajdonképpen semmire sem ismert rá, idegen volt neki minden.” Végül egy régen látott csúf bérházhoz kötődő dallam („Yes sir, that’s my baby…”) vezeti őt vissza érzéki módon oda, ahonnan egykor Báránhoz hasonlóan elindult: a gyerekkor „eltűnt idejének” és terének – egykori lakóhelyének, arányosan tagolt városának – testi-lelki otthonosságérzetéhez.

 

xi Ez nagyon termékeny megfigyelés. Viszont épphogy e kritikai él miatt sem tekinthető Bárán klasszikus flâneurnek. Egy város ’maisága’ ugyanis nem divat, hanem a természetes és korszerű használat jele. Illetve fordítva: a divatosság egyúttal mindig ’maiság’ is. Ami egy igazán élő, lélegző városnak nem pusztán a legfontosabb tulajdonsága, hanem elidegeníthetetlen értéke. Egy város autonóm erejének legfőbb bizonyítéka, hogy képes magába olvasztani ezeket az elemeket. Ezeken a szöveghelyeken az elbeszélő nem a városban, hanem egy fényképen jár – egy flâneur ezt sosem tenné. A városkép sohasem idealizálható, hacsak nem valamely fénykép érzelmi-szövegszerű rekonstrukciójáról van szó. Rendkívül érdekes látni, ahogyan Bárán és Lengyel személye ezen a ponton elválik egymástól: az író – az apai örökség képszerű gondolkodásával – megelőzi Báránt, akinek a városról ekkor még nincs, nem lehet efféle összehasonlításokra lehetőséget adó képtapasztalata. Éppúgy, ahogyan a fotó műfaji okokból sűrít, nemesít és kizár, Lengyel is kizárja azokat az elemeket, melyek saját városképét korrumpálnák.

 

 

Bazsányi Sándor