Wesselényi-Garay Andor

1969-ben született Szegeden. A Műegyetem Építészmérnöki Karán végzett és szerzett PhD fokozatot. Építészteoretikus, kritikus. 1995-ben saját építészirodát alapított Osváth Gáborral majd 2001-től önállóan,  W-G-A PSYCHODESIGN néven. 2010-ben a 12. velencei biennále magyar pavilinjának (BorderLine architecture) kurátora.

 

Kettős vakolás (részlet, WGA)

Részlet a Kettős vakolás című, a Kalligram Kiadónál megjelenő, Bazsányi Sándor és Wesselényi-Garay Andor közösen írt esszékötetéből. A részlet Wesselényi-Garay Andor elemzése Lengyel Péter Cseréptörés című regényrészletéről. WGA szövegébe ékelve, dőltbetűvel szedve Bazsányi Sándor megjegyzéseit olvashatjuk.

 

A szüleim 1964-ben költöztek Szegedre. Én1 1969-ben jöttem. Nyolc évvel később, már csak ketten anyámmal, újból Pesten voltunk. Hosszú évek néma csendje tompította a szegedi éveket, és élezte gyerekkorom emlékeit. Tisztán láttam magam előtt az átúszhatatlan folyammá áradt Tiszát, vagy a hatalmas szökőkutat a Móra Ferenc Múzeum előtt. Sugara tán agyon is nyomott volna, ha alámerészkedem. Az emlékeimből építettem újra Szegedet, olyan térképét rajzolva ezzel, amelyen remekül tájékozódtam.

Anyám több év kamaszos veszekedés után, könnyek között mert csak látogatóba visszaengedni. A sebei, amelyeket a válás és a kiközösítés okozott, még ekkor sem gyógyultak. Azt hitte, ha visszamegyek, apám és vele a gyerekkorom összes emléke végleg ott marasztal.

Amikor megérkeztem, első utam a Tisza-partra, a múzeum szökőkútjához vezetett.

Kicsi volt. A folyó pedig sárga és keskeny. Az emlékeimben élő zubogó víztömeg csobogóvá szelídült. Emlék-Szegedemről fáradt csalódással porladt le a valóság.

*

A művészettörténet egyik legrafináltabb alkotása Giovanni Antonio Canale – vagy ahogy évszázadok óta becézzük: Canaletto – festménye, a Capriccio.2 A kép előterében húzódó lagúna velencei tájat sejtet; a rakpartokon zajló élet, a nyüzsgő jelenetek, a vízen úszó gondolák, kicsit távolabb a képsík hátterét képező épülethíd – bizonyára a Rialto – csak erősítik ezt a felismerést. A kép jobb és bal szélén jellegzetes ’velencei’ paloták irányítják a tekintetet a héttérben álló hídra, jobbra és alatta a csatorna kígyózik valahová mögénk.

 

1 Bátor döntés, hogy már a második mondatban megjelenik az óhatatlanul zavarba ejtő egyes szám első személyű névmás (noha az első mondat birtokos személyragja sem volt kevésbé meglepő). WGA ezúttal nemcsak hogy ’referenciálisan’, de egyenesen – a szó nem szokványos, azaz nem irodalomelméleti értelmében – autoreferenciálisan’ olvassa Lengyel Péter regényét. Vagyishogy nem a Lengyel-szöveg várostárgyát, de még csak nem is a várostárgyra irányult szövegtestet, hanem közvetlenül a saját városemlékét tárgyalja, azaz teszi számunkra szövegszerűvé. Pontosabban a saját gyerekkori Szeged-emléke felől olvassa a Budapest-regény emlékezéspoétikáját. Legalábbis a ráhangoló jellegű – a főszövegtől előzékenyen és kurziváltan elidegenített – nyitóbekezdésekben.

2 Az építészetkritikus első tulajdonképpeni referenciája – egy művészetközi párhuzam, mégpedig az ’irodalom – festészet – építészet – térérzékelés’ viszonyrendszer hatványozott értelmében: WGA nak Lengyel szövegéről Canaletto festménye jut eszébe, amelynek ábrázolt városa viszont egyszerre utal a valóságos Velencére és Canaletto imaginárius városára. De úgy is mondhatnánk, hogy az anyagi hordozókként értett szövegtest és festménytest együttműködésének jóvoltából különböző mentális képek dobódnak felszínre – a regényszereplő Bárán Budapestjétől a különböző alternatív (Budapest-, Velence- és egyéb) városképzeteken keresztül a Canaletto-kép adott szemlélőjének Velence-érzületéig, és tovább… Ahogyan például most én láthatom a Lengyel-féle Budapest-képet és a Canaletto-féle ál-Velence-képet – a gyerekkori Szeged-emlékkép felől –egybelátó WGA Budapest- és Velence-képeit.

 

A városjelenet felett pár méterrel talán egy hídon állunk. Mellvéd nem látszik, a nézőpont lebeg, akadálytalanul áramlik a velencei várostáj a tekintetünk felé. Hallani a gondolás énekét, a csobbanó hullámokat, ahogy a hajótestek nyikorogva préselődnek az évszázados fenyőcölöpökhöz.3

 

A kép – építészek generációit foglalkoztató – talánya, hogy hiába ’vagyunk’ Velencében, hiába festett Canaletto ecsetje olyan vedutát, melynek láttán minden Velencét megjárt turista arca mosolyra derül, a kép mégsem Velencét ábrázolja. És nem csak abban az értelemben nem Velencét, ahogyan Maurice Denis vagy René Magritte szerint egy kép nem elsősorban „harci mén, meztelen nő – esetleg pipa – , vagy valamilyen történet, hanem lényegében sík felület, amelyet bizonyos rendszer szerint csoportosított színekkel fednek be”. Nem. Canaletto Capricciója, e világra nyitott ablak egészen egyszerűen nem Velencére tárul. A teret konstruáló legfontosabb elemek, vagyis a házak egyike sem velencei. A háttérben álló, Rialtónak tűnő épülethíd – Andrea Palladio ugyan Velencébe szánt, de soha meg nem valósult terve. A másik két házat is Palladio tervezte, csakhogy azok nem itt, hanem Vicenzában épültek fel: a jobboldali épület a híres bazilika, a képsík bal szélén megjelenő sarok pedig a Palazzo Chierciati félreismerhetetlen részlete.

 

És mégis a kép: Velence. Láttatja, még ha nem is ábrázolja. A képi ábrázolás és reprezentáció e látványos kettőssége furcsa, analóg viszonyba kerül egymással. A kép hűséges mimézissel rögzít bizonyos városelemeket, a várossal való kapcsolata mégsem leképezésen – Arthur C. Danto szavaival: vizuális ekvivalencián –, hanem rendkívül összetett, hatásában nehezen magyarázható párhuzamon alapul. A spóliumként beemelt házak ellenére van a képen ’valami’, ami visszavonhatatlanul és megkérdőjelezhetetlenül ’velencei’. Hasonló analógia mentén válik egy-egy furán esztergált fadarabból ’gyalog’, esetleg ’futó’, vagy vörös- és fehérborral töltött poharakból ’világos’ és ’sötét’ egy nyolcszor-nyolcas fekete-fehér négyzettáblán. Ez az analogikus viszony vezeti el Aldo Rossit odáig, hogy kannákból, teaforralókból, konyhai eszközökből hozzon létre épületjeleneteket. És ugyanez az analógia, vagyis az egyszerre megvalósuló fizikai mimézis és az emlékek térbeli animációja köti össze Bárán János gyerekkori kockavárosát a fasor részleteivel, végső soron Budapesttel. Bárán – a Szingapúrt koracél vájdlingokból, tálakból, küblikből és köcsögökből megidéző Zang Whanghoz hasonlóan – kockákból hozza létre a várost, amely nem pusztán a fantáziájában, a „szőnyegvárakban”, még kevésbé az emlékeiben él, mint inkább valamely tudatküszöb alatti valóságként, majd feldolgozott realitásként. Bárán városai, hasonlóképpen Canaletto Velencéihez: analóg városok. Az én gyerekkori Szegedem: emlékváros egy furcsa papíron, amelyet az urbanisztika Kevin Lynch óta mentális térképnek nevez.4


3 Hálás köszönet az alkalmi ekphrasziszért, amelyben a látvány a nyelv jóvoltából hangzó („csobbanó”, „nyikorogva”), sőt tapintható („préselődő”), így tehát valamiféle összérzületi minőséggé – a hagyományos művészetek zárt körét kitágító szinesztéziává erősödik.

4 Ilyennel – „mentális térképpel” – feltehetően mindenki rendelkezik, akinek van teste és van elméje, mely utóbbi óhatatlanul támaszkodik az előbbire, annak tértapasztalatára vagy térhez kötődő emlék- és vágyképeire. A létező terekre óhatatlanul rávetül bizonyos térarchetípusok imaginárius árnyéka. Ahogyan mondjuk a test és lélek nagy-nagy konfliktusát színre vivő Szent Ágoston beszél Isten városáról, vagy ahogyan A halál kilovagolt Perzsiából című kultikus Hajnóczy-regény alkoholista főhőse képzeleg a delírium vizuális övezetében felködlőszétporló sivatagi városról.

 

A kockákból épített analóg ösztönváros – noha bizonytalan emlékek táplálják – távolról sem emlékváros. A térbeli város és a kockaváros kölcsönös analógiái egymásnak, és ebbéli kapcsolatuk felismerése nem válik valamiféle emlék realizálásává, megértésévé, hanem a párhuzam, a már-látott elemi erejű megtapasztalásává. Budapest éppúgy reprezentációja a kockavárosnak, mint ahogyan a „súlyos, jó kockák” a padlón önálló városmédiummá válnak.5 Itt minden jó: „utcának, autónak, villamosnak vagy liftnek”. A kockaváros és Budapest valóságai kölcsönös, egymással behelyettesíthető valóságok, amelyekben nincs helye a csalódásnak, az emlékezet csalfa játékának, csak a ráismerés elemi erejű katarzisának. (A kockaváros behelyettesíthetetlen realitását hangsúlyozza6 az is, ahogy Bárán – játéka közben – visszautasítja Imola invitálását a „birkózásra”.)

Az analóg város pontos, az emlékváros pontatlan. Az analóg város nem lehet komolytalan, míg az emlékváros gyakran humoros. (Gondoljunk csak a Texas határát

Kanadáig toló egyszeri amerikai mentális térképére.) Báránt létfordító tapasztalatként éri az analóg város felismerése, egy emlékváros azonban csalódást okozna. Bárán nem emlék módjára ’szembesül’ a várossal, hanem – mondhatni – genetikai örökségeként ismer rá a gyerekjátékában az ’igazi’ városra.

 

*

 

5 Erős állítás. Hiszen például a (művészet)filozófus Nelson Goodman A művészet nyelvei című munkájában éppenséggel azt állítja, hogy míg a hasonlóság olyan tükörviszony, amelyet bármikor megfordíthatunk (ha X hasonlít Y-ra, akkor Y is hasonlít X-re), addig a reprezentáció csakis egyirányú lehet (abból, hogy X reprezentálja Y-t, még nem következik, hogy Y is reprezentálná X-et). Lehet, hogy a Cseréptörésben a kockaváros éppúgy hasonlít a valóságos városra, mint ahogyan a valóságos város hasonlít a kockavárosra; ámde végső soron mindkét – egymásra hasonlító – város az ideális várost reprezentálja, amely viszont már nem reprezentál semmit, hiszen teljességgel önmagával (önnön lényegével) azonos. Az analóg város Rossi-féle toposza tehát nyílegyenesen bevezet minket a reprezentációelmélet városszerűen kiterjedő, azaz megannyi

zegzugos gondolat-utcával és tágas következtetés-térrel tagolt övezetébe.

6 És nem mellesleg hatályon kívül helyezi, vagy ha tetszik, felülírja a kockaváros és Budapest közötti viszonyt. Egyáltalán, valóban Budapesttel áll kapcsolatban a kockaváros? A platonikusan élre sorjázott kubusok szerkezete inkább arra az eszmei-eszményi városra utal(ódik), amely létezik ugyan, de nem úgy és nem ott, ahogyan és ahol az e világi városok bármelyike, vagy éppen az e világon tervezett városok bármelyike – legyen szó akár Piero della Francesca, akár Le Corbusier lenyűgöző (vagy, tágan értett ízlés dolga, elborzasztó) városterveiről.

 

 

A Cseréptörés főhőse, Bárán János ugyan vándorlásra, mi több fizikai hányattatásra ítéltetett, ám ennek ellenére mégsem elveszett. Emlékei nincsenek 1945 előttről; az apa – a család, a saját gyerekkor – utáni koncentrált nyomozás ellenpontjaként szinte céltalanul (értetlenül?) sodródik munkái és kapcsolatai között. Az apja felkutatását illusztráló célirányos és minden akadályt legyűrő utazását majdhogynem véletlenszerű, megannyi érintéssel és ütközéssel gellert kapó érzelmi sodródás egészíti ki. Noha általános iskoláinak nyolc osztályát hat helyen végzi el, a térben távolról sem elveszett, és nem is otthontalan. Lengyel Péter – több vonásában is önéletrajzi ihletésű – főhőse nem a megérkezés, az ottlét vagy a hajlékhoz kötött otthonosság fogalmai szerint éli meg világba vetettségét. Egymást szervesen átható, ám igencsak eltérő léptékű térrétegek jelentik számára az otthon ’helyiségeit’, ’szobáit’, amelyeket ismerős nomaditással jár be keresztül és kasul.

 

Testébe zárt vágyainak összessége – illetve ezek elfogadása, hiszen nem tud két napon

túl a saját dolgaira figyelni úgy, hogy közben nem volt nővel –: a testtel együtt élő, annak szükségét elfogadó otthonosság. De éppily otthonos számára a testre következő legszűkebb réteg, a ruhája, különös tekintettel a posztókabátra, amely az éjszakai város padján nem pusztán óvja a hidegtől és a rendőr vizsla tekintetétől, hanem az életét meghatározó esemény egyik kulcsfontosságú helyszíne is lesz.7 A Bárán körüli otthonossági terek léptéktörése épp a soron következő réteg, a bútorok és lakás-enteriőrök viszonylagos hiányában jelentkezik. A környezetével szemben támasztott igényeit tökéletesen kielégíti egyetlen könyv a jól megvilágított asztalon, a könyvtár, vagy éppen alkalmi munkahelyein a korrektúra-szoba csendje.

 

A Báránt körülvevő terek léptéke saját testével kezdődik, majd egyetlen hatalmas ugrással a város teréhez csatlakozik. Ugyanaz a léptékváltás jellemzi az első emlékét, amikor a babakocsi körül a háborús Budapest asztmás lélegzése hallatszik, illetve az ’utolsót’ is, amikor posztókabátjának otthonába bújva egy városi padon, a falak és tető hiányában határtalanná nyitott térben kapja meg apai örökségét.

 

Mind a regény térkezelésének, mind Bárán otthonosságának, vagyis a gyerekkori hányattatások ellenére is tapasztalható felnőttkori biztonságának, el-nem-veszettségének megértéséhez lesz kulcsfontosságú ez a két jelenet. A főhős eszmélésének első és utolsó pillanata is hatalmas terekhez, illetve drámai – a kabát és a város, valamint a babakocsi és a város közötti – léptékváltásokhoz kapcsolódik, amelyek elementaritása másodlagossá teszi az egyéb átmeneti terek, a szoba, az enteriőr és általában a bútorok jelentőségét. Bárán – és voltaképp Lengyel Péter is – kevés figyelmet fordít a lakásra mint fizikai helyre. (Ez hasonlóképpen igaz lehet az 1988-as Macskakőre, ahol a millenniumi város plaszticitása mellett lesz igazán feltűnő a belsők ’sivársága’.) Bárán évekig alszik mezítelenül, „lepedőtlen ágyon, egy huzatlan paplan alatt”. A szerelmével, Annival fenntartott közös lakás mellett átmeneti, súlytalan helyeknek tűnnek a későbbi albérlet, a megannyi dolgozószoba, vagy a rasszijszki tábor előtti utolsó állomás, az Astorija szálló is. Az enteriőrök súlytalanságát – az én olvasatomban – a város folyamatos jelenléte magyarázza. A várossal és a városban, illetve – újabb léptékváltással – könyvek, dokumentumok lapjain történnek az igazán fontos dolgok.

(Majdhogynem szimbolikus ezek után, hogy a tábor történelmi-traumatikus súlya a fizikai semmiben, egy odaültetett nyírfaerdő csalódásában oldódik fel.)

 

Bárán első tértapasztalata egy babakocsi, ám az ottlét, a térbe vetettség élményét mégiscsak a város és a benne zajló események adják. De ugyanígy hatja át a város a gyerekkori szobák padlóit is, amelyek közül pusztán azok maradnak meg emlékezetében, ahol megépítheti „képzeletbeli” városát.

 

Bárán ’lakozása’ – és ez lehetne talán e rövid esszé tézise – nem szobákhoz, nem lakásokhoz, esetleg enteriőrökhöz kötődik; Bárán otthonossága a városhoz köttetett.8 Ez a városi otthonosság lesz az, amely megóvja őt az elveszettségtől. Amikor Lengyel Péter ’utcagyerekként’ ír főhőséről, akkor ez a belátás – hasonlóképpen az „Ismerte a város hajnalait, mint a saját tenyerét” fordulatához – valamiféle evidenciaként átélt tértesti tapasztalatról tanúskodik. Bárán ugyanis tényleg a város terének gyermeke, és fordítva: testének külső, immáron csonkolással sem elválasztható része a város.9 Bárán – és személye ezen a ponton elválaszthatatlan Lengyel Péterétől – a szó szoros értelmében ’lakja’, ’érzi’, ’lélegzi’ és tapintja a városát. (Ez az elidegeníthetetlen tértesti tapasztalat vezet később oda, hogy az 1988-as Macskakőben Lengyel várostudása időfüggetlenné válik, és kiterjed a millenniumi Budapestre is. Az 1890-es évek fővárosát az íróként is megélt személyes otthonosság-érzet csatolja a kollektív emlékezethez.)

 

7 A posztókabátos Bárán WGA leírásában olyan lesz, mint a csiga, amely magával/magán hordozza a házát, és amely, lévén hímnős, önmagában is tökéletesen elégséges – önmagának. A házas és hímnős csiga tehát már eleve megtestesíti azt a zárt egységet, amelyre más földi létezők, közöttük az ember, csak törekednek. A csiga testi létezésének tökéletességét, valamint ennek metaforikus lehetőségeit aknázza ki Nádas Péter Emlékiratok könyve című regénye, amelynek hősei éppúgy keresnek valami elérhetetlenül igazit az emberi testek között, mint a posztókabátos Bárán a városi utcákon.

8 WGA emelkedett hangfekvésű szójátéka („kötődik” – „köttetett”) talán arra is utal, hogy itt ugyanolyan életre szóló kapcsolat „köttetik” Bárán és a város között, mint egy házasságban a férj és a feleség között. (Félszegen gondolhatnánk még akár az Újszövetség toposzpárjára is: Krisztus mint vőlegény, illetve a mennyei Jeruzsálem mint menyasszony.) A ’házas élet’ kifejezés – etimológiájában s így jelentésében – magában foglalja a közös ’ház’ tényét is. Persze Bárán már-már ünnepélyesen „köttetett” kapcsolata nem valamely belső házas életre (zárt lakásra) vonatkozik, hanem a teljességgel külső városi életre – mégpedig ’életre szóló’ városi életre.

9 Bárán – bizonyos szempontból – ugyanolyan lírai alkatnak tűnik, mint A lírikus epilógja című Babits-vers eltökélt beszélője; csak éppen az ő „vak diójának diója” nem valamely idő és tér nélküli érzés, hanem az egyszerre személyes és közösségi történelemmel rendelkező városi tér (az „evidenciaként átélt tértesti tapasztalat” közege), nevezzük akár Budapestnek, akár kockavárosnak, vagy akármi másnak.

 

A város bemutatása szájbarágós helyszíneléstől és kronológiától elszakadva, lazán felfűzött képek sorozatával történik. Bárán gyerekkori hányattatásai során eltanult otthonosságérzete magyarázza azt a szőrszálhasogatástól és topográfiai didaxistól mentes eleganciát, ahogy egyik képről a másikra lép, miközben ezek a képek egyetlen pillanatra sem veszítenek plasztikusságukból. A cél mégsem a felismerés vagy a beazonosíthatóság, hanem inkább a ráismerés. Bárán képsorozata nem válik filmmé, hanem testi tapasztalatokkal egyben tartott, rendkívül plasztikus városjelenetek sorozatává összegződik, amelyek közül egyikmásik pecsétszerűvé tömörödik. Bárán „hónapokon át tervezett egy fényképet. Nem volt gépe, úgy látta a város darabjait mégis; keretbe, a fekete és fehér árnyalataiba szerkesztve. Azt a felvételt ő akarta megcsinálni. Megkeresni. A járda széle legyen, a négyszögletes budapesti csatornarács, és mellette, a bazaltkockákon egy eldobott, harmadáig égett cigaretta és a cigaretta füstje.”10 A kölcsönös referenciákat elmosva forr itt össze emlék és valóság, kiegészülve annak biztos tudásával, hogy bizonyos képek a városban vannak. Lengyel Péter, Bárán János és az ő apja, Bárán Imre11 nem pusztán megfigyelnek, nem pusztán a fény képét rögzítik, hanem városi otthonosságuk magabiztosságával tudják: az általuk elképzelt kompozíció benne van a városban. Bárán léttapasztalatában az elképzelhető és a valóságos: egyugyanazon város.12 Ennek a városnak a „felismerhető pillanatát” jelentené az elképzelt felvétel, amelyen „száraz, tiszta szürkéből áll össze az egész járdadarab, a folyóka, a beton szélső centiméterei. Tiszta a harmadcigaretta is, körömnyi ép hamujával, nyár van, világos a levegő, az egyenesen szálló füst csak a sötét kőkocka háttér miatt látható egyáltalán, különös csoda.” Ez a kép ott van a Bartók Béla úti járdán, mint ahogyan már ott volt a padlókon épített analóg kockavárosban is.

 

 

10 A térérzékeléshez kötött építészet és a síkbeli képi ábrázolás találkozásának izgalmas terepe: a város- vagy épületfotográfia, amely tehát a tértapasztalat hiányának – ámde és mégiscsak! – érvényes síkbeli tapasztalatát kínálja (éppúgy, mint a saját síkvoltát nem leplezni kívánó kubista festészet térábrázoló technikája). Hiszen például az épület- vagy városfotó síkbeli geometriája kiemelheti, összpontosíthatja az épület vagy város térbeli geometriájának bizonyos mozzanatait, sőt akár még újabb aspektusokkal is gazdagíthatja az épített valóság térbeli tapasztalatát (ahogyan például egy légi felvétel teremthet vizuális kapcsolatot egy adott városrész vagy épületegyüttes egymástól távoli – a térben egymás vonatkozásában közvetlenül nem megtapasztalható – elemei

 között). A városrészt vagy épületet ábrázoló fénykép esztétikai tapasztalatát biztosítja többek között a Roland Barthes által hangsúlyozott „punktum”, hogy tudniillik a fotográfus személyes kiemelése miatt éppenséggel azt vehetjük észre a síkbeli fotón, amin a térbeli valóságban esetleg átsiklik a figyelmünk. (Nagyon hasonló értelemben beszél Hegel a festészet „színmágiájáról”, amely a valóságban tovairamló pillanatot, a pillanat egyébként észrevehetetlen szépségét ragadja meg, azaz változtatja át örökérvényű szépséggé.)

11 Vagy éppen, ha már határsértő módon összeverbuváljuk az exluzív, ámde heterogén, mivel nagyon különböző világokba tartozó figurákból álló városközösséget, idecitálhatnánk akár a Cseréptörés borítójára került Budapestfényképet készítő Merényi Endrét, az író apját is.

12 Vagyis az eleddig emlegetett analógia helyett inkább – egyenesen – azonosságról kellene beszélnünk?

 

 

Kritikus kérdés: tényleg léteznek-e képbe zárható, felismerhető budapesti pillanatok?

És ha igen, ráadásul ennyire plasztikusan elképzelhető módon, akkor szükség van-e egyáltalán azok ábrázolására?13 Bárán várostudó nyugalma nem sürgeti a felvétel elkészítését, és végül expozíció nélkül hagyja a beállítást. Noha a szövegesemény szintjén ez a kompozíció-felvétel elkattan, mégiscsak elbizonytalanító, ahogyan a várossal elválaszthatatlanul összeforrott emléktapasztalat elmossa a képek eredetét. Lengyel és Bárán otthonossága felfüggeszti az eredet kérdését.14 Nem tudni, és talán megválaszolni sem érdemes, hogy melyik volt előbb. A képek formájában rögzült emlék vagy a tudatküszöb alatti analóg város, mely utóbbi csak a kellő pillanatra, az előhívásra várt? Sem Lengyel, sem pedig főhősei nem tudnának olyan képet komponálni, amely már ne lenne benne a városban. Tudásuk, otthonosságuk és képeik egyaránt onnan származnak.15

 

A képek nem pusztán metaforikus vagy szövegtechnikai értelemben, hanem fizikai formájukban is kulcsfontosságúak a regényben – és Lengyel Péter életművében. Bárán János igazi öröksége: a világháborút és 1956-ot gyöngyhímzésű erszényben átvészelő negatívsorozat. Evvel az örökséggel az éjszakai város padján, posztókabátjába burkolózva ismerkedik meg. Az örökség azonban – ismét utalva az őt körülvevő terek léptéktörésére – nem pusztán tárgyak, képesemények halmaza, hanem maga a város. A várost kapja örökül Bárán megőrzésre, és ezt a várost adja tovább Lengyel Péter a regényeiben – különösképpen a Macskakőben – megírva.16 És ez az örökség – amely nem pusztán a borítékokba zárt és fénnyel írt város, nem pusztán a módszeresen pallérozott látás, hanem maga a dolog, a mű, a matéria – lesz a végső magyarázat Bárán otthonosságára is. Bárán járja a várost, a szó szoros értelmében az utca gyereke, csavarog és csatangol, itt elveszni képtelen; figurája mégsem a flâneurt idézi. Utóbbi inkább megfigyel, semmint részt vesz; attitűdje inkább távolságtartó, semmint elmerülő. Bárán számára a város lélegzése és hajnala éppoly magától értetődő realitás, mint annak a nehézségnek az elgondolása, amellyel a török küzdött meg, hogy az Ostrom utca meredélyén elérje a várat. Többek között a város történelmével és jelenével való problémamentes együttélés teszi Báránt a város részévé, míg egy flâneur azon mindig kívül reked.

 

13 Ez a kérdés persze minden egyes fizikai képtípussal kapcsolatban felvethető, amennyiben minden egyes kívül megtapasztalható képnek megvan a maga belső képi eredete. Hiszen nem csak a költő, de a festő (a szobrász, az építész, a fotográfus…) is először elképzeli, majd leképezi a költészeti vagy festészeti képet, csak hogy utóbb a befogadó is megképezhesse a maga mentális képét. A külső látványra utaló (és utalt) képtapasztalat kezdő- és végpontja egyaránt belül van. A WGA által hangsúlyozott városi látvány tehát éppen azért „plasztikusan elképzelhető”, mert már eleve plasztikusan elképzelt. Végső soron, a láthatóság városi övezetében nem létezik külön az, aki lát, és külön az, ami látva van. A látó és a látott közös terében lehet csak láthatóvá – a látvány.

14 És talán felfüggeszti a Lengyel és Bárán közötti cserebomlásos rokonság – mint autobiografikus eredet – nyugtalanító kérdését is?

15 A múltbeli város, a jelenbeli város, a múltbeli (vagy éppen jelenbeli) várost ábrázoló kép, a kockaváros, az analóg város… – mind-mind csak utalnak arra a titokzatos valamire, amit nemes egyszerűséggel, mindenféle körülményeskedő jelző nélkül, leginkább talán úgy hívhatnánk (mint ahogyan WGA is úgy hívja), hogy: „város”. A játék tehát, amit játszunk: városbújócska.

16 Tovább folyik hát a cserebomlás a Cseréptörés hőse és írója között, mely utóbbi – lévén nem azonos a mindig és csakis egyetlen könyvhöz rendelhető szerzővel – egyúttal az életmű további darabjainak („különösképpen a Macskakőnek”) az írója is.

 

 

*

 

A város mint térbeli tény és annak képi-szövegbeli reprezentációja páratlanul monolitikus masszívumként jelenik meg a könyv lapjain, melynek alapjait tehát a képeket folyamatosan termelő, befogadó és örökítő – a látás gyakorlásával elsajátított – tapasztalat jelenti. Az e tapasztalattal járó illumináció és kiélesedett szem teszi képessé Báránt arra, hogy barátja, Illés tekintetét követve megpillantsa az átlag pesti17 elől rejtőzködő szépséget. Ugyanis „a város sík oldalán, a hivatalnok Pest közepén elrejtőzött valami, amiről nem tudnak a budapestiek. Az Alkotmány utcát sárgás-rózsaszínes kísérleti fénycsövekkel világították. A síntől, járdaszigettől töretlen széles úttest fölött egybeértek kétoldalról a platánok. (…) Az eső és a szél leverte az őszi lombot, estére bokáig lehetett járni benne, az úttest közepén is.”

 

Ahogyan Bárán a várost szeretni – tehát látni - tanulja, szintén családi örökség. Édesapja is „úgy tizennyolc éves korától kezdve látni tanul mindennap, három-négy-öt évtizeden át azt gyakorolja. Járja a világát nyitott szemmel, járja a várost. Elémegy egy utcasarokra mindennap, néhány évszakon át. Megáll a Ferenciek terén a templom előtt, megnézi a teret reggeli és délutáni fényfestésben, havasan vagy szeptemberi napban, eső után, amikor feketére ázott az aszfalt az úttesten. Mondjuk, harmincnyolc szeptemberében. Amikor a tanévnyitókat tartják mindenfelé a városban, és gyerekek jönnek szembe matrózruhában.”

 

Az örökség átvétele, vagyis a városnak és a képe emlékének immáron kiterjesztett tértesti tapasztalata vezeti át Báránt a fentebb idézett, saját emlékezetén túli, 1938-as idősíkba. Bárán Budapestje személyes élményektől és átélt időtől független – ám tőle mégis elválaszthatatlan – evidenciaként kel életre ezeken az oldalakon.18 Apjának tekintetét követve immár önállóan, egyedül is képes bejárni, magától értetődő természetességgel megélni olyan jeleneteket, amelyek jóval születése előtt zajlottak. Ám minden egyes kép mögött ott van az apja is. A képek nem csak ábrázolnak, hanem arról az emberről is szólnak, aki a keresőbe pillantott. Bárán pontosan azt látja, amit évtizedekkel korábban az apja láthatott. A közös tekintet nem pusztán a közösen átél(he)t(ő) múltbeli várostapasztalatra, hanem a halált helyettesítő életrekonstrukcióra is képessé tesz, amelyben apa és fiú közös városa már elszakad az időtől és a gyerekkor helyszíneitől. Képszerű gondolkodás és képekből származtatott városélmények; a mindenkori város analóg konstrukciói végérvényesen összeforrva - a várostest kompozitumát megalkotva - olvadnak önmagukba. A városba és az attól elválaszthatatlan testbe. (Ha létezne urbanisztikai fenomenológia, akkor annak a Cseréptörés és a Macskakő bizonyára kulcsfontosságú műve lenne.)19

 

17 De úgy is mondhatnánk: ’átlag városlakó’, vagy: ’átlagember’. Már ha mindenáron átlagolni (nyesni, toldani…) akarunk.

18 Kérdés, mi volt előbb: az evidencia tapasztalata vagy az evidenciatapasztalatot színre vivő szövegevidencia tapasztalata. Az olvasónak – még ha a valóságos Budapesten él is – nyilván az utóbbi. A szereplőnek meg – aki viszont az ábrázolt Budapesten él – nyilván az előbbi. És az elbeszélőnek (vagy a szerzőnek)? Nyilván durva egyszerűsítés volna ezt a kérdést magabiztosan megválaszolni, azaz egyértelműen eldönteni a WGA által hangsúlyozott analogikus tapasztalatok – egymásra utalt város- és szövegtapasztalatok – nyitott kérdését.

19 Ha az „urbanisztikai fenomenológiát” a térfenomenológia egyik alfajának, valamiféle alkalmazott fenomenológiának tekintjük, akkor máris előttünk a lehetőség (egyúttal kötelesség), hogy ne tévedjünk a Husserl által „szigorú tudományként” meghatározott fenomenológia általános – bizonyos értelemben sivár (más értelemben meg persze hallatlanul gazdag) – módszertani övezetébe, a voltaképpeni fenoméntól idegen teoretikus térbe. Viszont a „fenomenológiai mozgalom” által módszeresen kimért, felparcellázott és gondozott „fenomenológiai mező” elfoglalása helyett ténylegesen közel kerülhetünk magához a jelenséghez, a várostesthez. A fenomenológia elmélete helyett annak gyakorlatát éppenséggel a Cseréptöréshez vagy a Macskakőhöz hasonló művekből – és talán a művekre vonatkozó műleírásokból – sajátíthatjuk el.

 

 

Wesselényi-Garay Andor

 

 

 

 

Hozzászólások száma: 0Hozzászolni csak bejelentkezés után lehet. Összes hozzászólás megtekintése 
<
3H építésziroda   3LHD   A4 Studio   A4 Stúdió   Agora   Alena Sramkova   Andrea Deplazes   Andrija Rusan   Andrzej Stasiuk   András   BAHCS   BME   BME Sportközpont   Badacsonytomaj   Baglyas Erika   Bagossy Levente   Bak   Balatonakarattya   Balatonlelle   Balf   Balázs Mihály   Baróthy Anna   Baumhorn Lipót   Bazsányi Sándor   Benczúr László   Benedek Anna   Benedek Zsanett   Berlin   Betűrés   Bevk Perovic   Bojár Iván András   Bord Studio   Budapest   Budaörs   Bujnovszky Tamás   Bulcsu Tamás   Bunker   Báger   Békéscsaba   Celldömölk   Cerklje   Collegium Hungaricum   CommON,   Csaba   Csaba László   Családi ház   Csaplár Vilmos   Cseh András   Cseh építészet   Csehorszáh   Cserépváralja   Csillag Katalin   Cságoly Ferenc   Csánk Elemér   Czigány Tamás   Czigány Tamás,   Czita   Cézanne   Davide Macullo   Dobai János   Domus Áruház   Dubniczay-palota   Dévényi Márton   Dévényi Tamás   EKF   Ekler Dezső   Ellenlábas   Enota   Erdély   Erik,   Etyek   FUGA   Fehérváry Jákó   Ferencz Marcell   Fialovszky Tamás   Fiume   Fortvingler Éva   FunTheory   Földes Dalma   Földes és Társai Építésziroda   Galéria,   Gelse   Gereben Gábor   Gunther Zsolt   Guttmann Szabolcs   György Péter   Gyürki-Kiss Pál   Gödör   H-ház   Hajnal Zsolt   Hajós Alfréd   Hartmann Gergely   Hegedűs Péter   Helmle   Hetedik Műterem   Hofer Miklós   Horvátország   Hungária fürdő   Hévíz,   Hódmezővásárhely   Izola   JAK   JAK,   Jan Stempel   Janáky György   Janáky István   Jiri Smolik   John Pawson   Jánossy György   Kalmár László   Kalmár,   Karácsony Tamás   Katarzyna Majak   Keller Ferenc   Kemenes Vulkánpark   Kemény István   Kendi Imre   Kendik Géza   Kern Orsolya   Kettős vakolás   Kis Péter   Kisfakos   Klobusovszki Péter   Kollektív Műterem   Komárom   Konok Tamás   Kovács Dániel   Kovács Zoltán   Kozma Lajos   Kranj   Krasnja   Kruppa Gábor   Kuruc-domb   Kétvölgy   Lakos Dániel   Lakástrend   Latinovits Zoltán   Ljubljana   Luppa-sziget   Láng Zsolt   Lázár Antal   Lénárd Anna   M. Miltényi Miklós   MCXVI Építészműterem   Madeinhungary   Magyari Éva   Magyarország   Majkpuszta   Makovecz Imre   Maribor   Marosvásárhely   Martinkó József   Maurizio Bradaschia   Messer   Mezei László   Millenáris Velodrom   Molnár Csaba   Molnár Péter   Monostori Erőd   Moravánszky Ákos   Mátrai   Mészáros Erzsébet   Múzeum   Műegyetem   Nagy Bálint   Nagy Csaba   Nagy Márta   Nagy Péter   Nyitott Műhely   Németh Pál   Németország   Ofis   Ofis Arhitekti   Ofis arhitekti   Orsós László Jakab   Pannonhalma   Papp Róbert   Pasaréti út   Pazár Béla   Perbál,   Peter Schweger   Petri György   Piarista Központ   Pilisszentlászló   Podčetrtek   Porticus   Preisich Gábor   Preisich Katalin   Projekzil Architekti   Prága   Pápa   Pásztor Erika Katalina   Pázmándi Margit   Pécs   Pécs,   Reimholz Péter   Roeleveld-Sikkes   Román Építész Kamara   Rychtařík Zdenek   Rákos-patak   Sagra   Sajtos Gábor   Serban Tiganas   Shoppingroof   Siófok   Solymosi Bálint   Somló   Sopronbánfalva   Sou Fujimoto   Stara Fuzina   Szandaszőlős   Szeged   Szigliget   Szilágyi Klára   Szlovénia   Szojka Mariann Tünde   Számalk   Szécsi Noémi   Sárai Róbert   Sásd   Sóskút   Tamás Zsuzsa   Tamási iskola   Tardos Tibor   Tarnóczky Tamás   Tihanyi Bencés Apátság   Turányi Gábor   Törökbálint   Tövissi Zsolt   Tüzér utca   U. Nagy Gábor   Valkai CSaba   Valkai Csaba   Valkonya,   Varga Mátyás   Vendvidék   Veszprém   Vincent van Gogh   Vincze László   Virág   Virág Csaba   Vizdák Janka   Vysehrad atalier   Várkert Bazár   Várszegi Asztrik   Vékony Péter   WAMP   Wesselényi Garay Andor   Wesselényi-Garay Andor   Zeke Gyula   Zombor Gábor   Zsolnay Kulturális Negyed   Zsuffa   Zsuffa Zsolt   abc   alkotóhét   archív   bevk perović arhitekti   biennále   bme   boldogság   borászat   bölcsőde   bútor   dokumentumfilm   duna   egészség   előzetes   eozinmáz   esszé   faluház   felújítás   fürdő   graffiti   gázgyár   gólyabál   hotel   híd   interjú   iskola   kamalduli remeteség   kereskedelmi épület   kert   kertváros   kilátó   kiállítás   kolostor   kápolna   képkocka   kórház   könyvtár   közösség   leadásfutás   lépcső   mozi   munkacsoport.net   múzeum   művészettörténet   művészpiac   nyaraló   promo   propeller z   párbaj   spenótház   sportcsarnok   sportlétesítmény   stadion   stockholm   street art   szociális épület   szálloda   szélmalom   templom   tettye   tt1   társasház   uszoda   van Gogh   vasas vívócsarnok   város   városarculat   városháza   vívócsarnok   wellness   weninger borászat   xpozíció   zarándokház   zene   zongora   Árvai András   Árvai AndrásFUGA   ÉL-csarnok   Építész Stúdió   Építészet és kritika és írás   Óbudai Gázgyár Villamos Központ   Újmassa   Újpalota   építészkar   épületfotó   és   óvoda   üvegvisszaváltó   Őskohó   3H építésziroda   3LHD   A4 Studio   A4 Stúdió   Agora   Alena Sramkova   Andrea Deplazes   Andrija Rusan   Andrzej Stasiuk   András   BAHCS   BME   BME Sportközpont   Badacsonytomaj   Baglyas Erika   Bagossy Levente   Bak   Balatonakarattya   Balatonlelle   Balf   Balázs Mihály   Baróthy Anna   Baumhorn Lipót   Bazsányi Sándor   Benczúr László   Benedek Anna   Benedek Zsanett   Berlin   Betűrés   Bevk Perovic   Bojár Iván András   Bord Studio   Budapest   Budaörs   Bujnovszky Tamás   Bulcsu Tamás   Bunker   Báger   Békéscsaba   Celldömölk   Cerklje   Collegium Hungaricum   CommON,   Csaba   Csaba László   Családi ház   Csaplár Vilmos   Cseh András   Cseh építészet   Csehorszáh   Cserépváralja   Csillag Katalin   Cságoly Ferenc   Csánk Elemér   Czigány Tamás   Czigány Tamás,   Czita   Cézanne   Davide Macullo   Dobai János   Domus Áruház   Dubniczay-palota   Dévényi Márton   Dévényi Tamás   EKF   Ekler Dezső   Ellenlábas   Enota   Erdély   Erik,   Etyek   FUGA   Fehérváry Jákó   Ferencz Marcell   Fialovszky Tamás   Fiume   Fortvingler Éva   FunTheory   Földes Dalma   Földes és Társai Építésziroda   Galéria,   Gelse   Gereben Gábor   Gunther Zsolt   Guttmann Szabolcs   György Péter   Gyürki-Kiss Pál   Gödör   H-ház   Hajnal Zsolt   Hajós Alfréd   Hartmann Gergely   Hegedűs Péter   Helmle   Hetedik Műterem   Hofer Miklós   Horvátország   Hungária fürdő   Hévíz,   Hódmezővásárhely   Izola   JAK   JAK,   Jan Stempel   Janáky György   Janáky István   Jiri Smolik   John Pawson   Jánossy György   Kalmár László   Kalmár,   Karácsony Tamás   Katarzyna Majak   Keller Ferenc   Kemenes Vulkánpark   Kemény István   Kendi Imre   Kendik Géza   Kern Orsolya   Kettős vakolás   Kis Péter   Kisfakos   Klobusovszki Péter   Kollektív Műterem   Komárom   Konok Tamás   Kovács Dániel   Kovács Zoltán   Kozma Lajos   Kranj   Krasnja   Kruppa Gábor   Kuruc-domb   Kétvölgy   Lakos Dániel   Lakástrend   Latinovits Zoltán   Ljubljana   Luppa-sziget   Láng Zsolt   Lázár Antal   Lénárd Anna   M. Miltényi Miklós   MCXVI Építészműterem   Madeinhungary   Magyari Éva   Magyarország   Majkpuszta   Makovecz Imre   Maribor   Marosvásárhely   Martinkó József   Maurizio Bradaschia   Messer   Mezei László   Millenáris Velodrom   Molnár Csaba   Molnár Péter   Monostori Erőd   Moravánszky Ákos   Mátrai   Mészáros Erzsébet   Múzeum   Műegyetem   Nagy Bálint   Nagy Csaba   Nagy Márta   Nagy Péter   Nyitott Műhely   Németh Pál   Németország   Ofis   Ofis Arhitekti   Ofis arhitekti   Orsós László Jakab   Pannonhalma   Papp Róbert   Pasaréti út   Pazár Béla   Perbál,   Peter Schweger   Petri György   Piarista Központ   Pilisszentlászló   Podčetrtek   Porticus   Preisich Gábor   Preisich Katalin   Projekzil Architekti   Prága   Pápa   Pásztor Erika Katalina   Pázmándi Margit   Pécs   Pécs,   Reimholz Péter   Roeleveld-Sikkes   Román Építész Kamara   Rychtařík Zdenek   Rákos-patak   Sagra   Sajtos Gábor   Serban Tiganas   Shoppingroof   Siófok   Solymosi Bálint   Somló   Sopronbánfalva   Sou Fujimoto   Stara Fuzina   Szandaszőlős   Szeged   Szigliget   Szilágyi Klára   Szlovénia   Szojka Mariann Tünde   Számalk   Szécsi Noémi   Sárai Róbert   Sásd   Sóskút   Tamás Zsuzsa   Tamási iskola   Tardos Tibor   Tarnóczky Tamás   Tihanyi Bencés Apátság   Turányi Gábor   Törökbálint   Tövissi Zsolt   Tüzér utca   U. Nagy Gábor   Valkai CSaba   Valkai Csaba   Valkonya,   Varga Mátyás   Vendvidék   Veszprém   Vincent van Gogh   Vincze László   Virág   Virág Csaba   Vizdák Janka   Vysehrad atalier   Várkert Bazár   Várszegi Asztrik   Vékony Péter   WAMP   Wesselényi Garay Andor   Wesselényi-Garay Andor   Zeke Gyula   Zombor Gábor   Zsolnay Kulturális Negyed   Zsuffa   Zsuffa Zsolt   abc   alkotóhét   archív   bevk perović arhitekti   biennále   bme   boldogság   borászat   bölcsőde   bútor   dokumentumfilm   duna   egészség   előzetes   eozinmáz   esszé   faluház   felújítás   fürdő   graffiti   gázgyár   gólyabál   hotel   híd   interjú   iskola   kamalduli remeteség   kereskedelmi épület   kert   kertváros   kilátó   kiállítás   kolostor   kápolna   képkocka   kórház   könyvtár   közösség   leadásfutás   lépcső   mozi   munkacsoport.net   múzeum   művészettörténet   művészpiac   nyaraló   promo   propeller z   párbaj   spenótház   sportcsarnok   sportlétesítmény   stadion   stockholm   street art   szociális épület   szálloda   szélmalom   templom   tettye   tt1   társasház   uszoda   van Gogh   vasas vívócsarnok   város   városarculat   városháza   vívócsarnok   wellness   weninger borászat   xpozíció   zarándokház   zene   zongora   Árvai András   Árvai AndrásFUGA   ÉL-csarnok   Építész Stúdió   Építészet és kritika és írás   Óbudai Gázgyár Villamos Központ   Újmassa   Újpalota   építészkar   épületfotó   és   óvoda   üvegvisszaváltó   Őskohó  
>
Az építészet nevében – Interjú Jan Stempel építésszel - admin
MUTO - Kovács Mónika
WGA a WérGidáról - 6B.hu
In the suburb - .
Templom, Cserépváralja - admin
Sopronbánfalvi Pálos-Karmelita kolostor - admin